HANTO I DOKIMO

Русская версия Английская версия


книга Владислава Лебядько  "Магия творчества"

В других главах:

  • Федор Конюхов (Путешественник, художник)
  • Борис Стругацкий (Писатель-фантаст)
  • Вячеслав Игнатьев (Педагог и солист шоу-балета «Тодес»)
  • Виктор Емельянов (Преподаватель академического вокала)
  • Константин Ковальчук (Психолог-психотерапевт)
  • Олег Бахтияров (Экстремолог)
  • Николай Юдин (Художник)
    и другие
  •   Глава 11

            Александр Евдокимов

Александр Евдокимов – мастер по изготовлению музыкальных инструментов (в основном – гитар), музыкант. Живет и работает в г.Курске.

Владислав Лебедько.: У меня складывается впечатление, что часто настоящий мастер даже не задумывается о себе, как о мастере. Он просто живет своей жизнью, для него это естественным является состоянием. Вот он живет себе, ему нравится, у него какая-то цель есть, он этого кайф ловит, или что-то еще… А мастер он там или не мастер…

Александр Евдокимов: Я не знаю, наверное, это по-разному у всех. Но, в принципе, тут ситуация такая, что, наверное, служение — самое главное. Самое главное — служение. Бог дает тебе твой крест. На меньшее нежелательно скатиться. То есть ты чувствуешь, что это твое. Я так думаю, что, в принципе, есть два типа людей — люди, которые нашли свое служение и следуют ему, и те, которые ищут это служение всю жизнь, перебирают, перебирают, могут где-то готовиться к следующей жизни, а в следующей жизни, когда он уже нашел, осознанно, он знает как бы уже, что он будет этим заниматься. В пять лет, в шесть лет он говорит: я буду уже вот этим – все!. Другое дело, что иллюзий тут, конечно, очень много... Сокращает профессиональный поиск, потому что человек туда сунется, туда сунется, там попробует, чувствует, там не получилось, там не получилось…

В.: Иногда призвание бывает вопреки задаткам, что называется. Тянет человека, в то, что он совершенно… что является барьером, и именно путь его в том, чтобы этот барьер незнания, неталанта преодолеть.

А.Е.: Я так думаю, - раз у нас действуют, как говорится, силы и добра и зла, я думаю, что это немножко от беса. Потому что в принципе уже, допустим, я так думаю, годам к пятидесяти человек знает, что он прошел и туда ли он шел. Тут ситуация такая, что да, лучше заниматься именно плохо, но своим делом, то есть свое дело, когда ты кайф ловишь, когда ты это можешь делать без денег, чем заниматься очень хорошо и получать большие деньги, но ты чувствуешь, что удовлетворения нет. Часто и слетают с катушек люди, и спиваются, и наркотики, и все что угодно, и разочарования, и проблемы... А если человек именно решает другую задачу, ту, которая нерешенная — тяжело, да, не получается что-то где-то, может, и попытки вообще закончатся в этой жизни, но он чувствует, что это его служение. Этим все и проверяется. То есть, он это делает независимо — жена может бросить, государство топтать, а он все равно этим делом занимается. Видимо, как-то Бог дает человеку знать, что это его служение.

В.: Как вы в себе это почувствовали?

А.Е.: Как почувствовал – это словами выразить невозможно. А где-то в классе в 8-м или в 9-м я уже делал гитары. Тогда у нас в Курске по музыкальным школам был запрос - набирали в Москву учеников. Я собирался в 9-й класс и не хотел бросать, а когда учился в 10-м классе — уже набор в Москву прекратился. Раньше учителя как бы передавали немножко, после — это развал, развал, сейчас вообще уже ПТУ нет - «ну, пойдем в подсобники, научишься». Система развалилась. А тогда даже мастера по изготовлению гитар готовили. А так как профессия редкая, - собирали со всей России. То есть можно было, если бы я бросил 9-й класс учиться этому в Москве. Но я не мог бросить музучилище. Без музыкального образования, думаю, у меня ничего бы не вышло.… А тогда гитаристы — вот у нас в музучилище два гитариста было, - я один из двух. Первый выпуск был. А больше вообще никого не было.

В.: Тогда вы в Москву не попали, а как потом получилось?

А.Е.: Я к чему это говорю — и хорошо, видимо, что в Москву не попал, а остался в провинции… В Москве школа, а школа, естественно, давит.

В.: Давит?

А.Е.: Школа, конечно, давит. Никуда не выскочишь. Почему мы редко встретим в школе какие-то серьезные изменения или новшества. Там, как правило, если тупик, то приглашают со стороны человека, как обычно, вообще левого, несколько человек, и он дает свежее решение. Они после все разработают, им нужен новый взгляд на эту вещь…

В.: То есть, видимо, есть путь школы, а есть путь самородка?

А.Е.: Ну, видимо, потому в провинции и остался, потому что нужно было детали всякие самому постигать… В гитаре — там очень мало осталось нового, очень мало. Три вещи в гитаре не отработаны немножко. Не отработана голова гитары. Можно посмотреть 50 гитар, и вы увидите, что есть в голове у них нечто незаконченное. То есть нет удовлетворения законченностью, гармонией.  С розеткой тоже немножко недоработан вопрос. Но это сравнивать нужно. Лучший вариант я пока не сделал... И продолжительность звука. То есть продолжительность жизни инструмента. Проблема - которая не решена. В скрипке почти все проблемы решены. Там в головке все с точностью до миллиметра — с какой стороны шилом провести, с какой стороны срез сделать, с этой стороны шила или с этой. Это уже стандарты…

В.: А с этим вы все время экспериментируете, с этими тремя вещами?

А.Е.: Да. Вот вам пример законченного инструмента. Эту гитару я сделал недавно, а вон ту – десять лет назад. Вот прогресс какой, допустим. Разница головы — видно, да? За 10 лет — видно, что вот эти линии претерпели изменения.

В.: Не бросается в глаза, но при внимательном рассмотрении видно. А в чем преимущество того, что найдено здесь?

А.Е.: Эстетика. Красота спасет мир. Как говорится, лучшее враг хорошего.

В.: А кроме эстетики? Звучание?

А.Е.: Оно параллельно все должно быть. Параллельно — и то, и то, и то. Потому что раздражает — если не все прекрасно... Природа-то старается со всех сторон, она сразу совершеннее делает эстетические формы, и внутренний мир параллельно. Где-то уже завершено у человека, к примеру третьего уха уже не будет... Природа тоже шлифует такие вещи.

Все, что вы сейчас видите, - это мелочи как бы…. Но от этого инструмент получается более совершенным… Хотя звучат и тот, и тот. У меня задача длительности звучания гитары решена давненько уже. Просто сейчас я делаю тот же результат, но увеличиваю КПД, то есть с меньшими усилиями. Потому что не приживаются многие параметры, потому что какой-то из параметров требует… Вот это улучшили, а приживается всегда только, когда несколько параметров сразу улучшается. А если один какой-то менять, - всю систему ломать… А вот если несколько параметров сразу, то остальное вытесняется моментально.

В.: То есть новая какая-то системка вводится…

А.Е.: Почему это технологически, почему это приживется — потому что «три дырки и соединение», - то есть чисто функционально очень легко сделать, кроме того, здесь эстетика должна быть. Для того, чтобы делать эти вещи, приходилось читать много, физику подробно изучать, акустику...

Вот проблема - компенсация звука. Вот если вы будете себе покупать гитару где-то, сразу смотрите сюда, на это место возле деки. Если здесь яма, - инструмент уже умер.

В.: Вы говорили, что компенсация звука - это именно ваше открытие? Как вы ее достигаете? Каков технологический секрет?

А.Е.: Технологический секрет — это уже секрет. Это патентовать надо. С этим можно на Запад выходить, спокойно продать. Что значит — тебе предлагают машину, которой долговечность в 2-3 раза больше, при всех тех же ценовых категориях. Сразу же остальные просто задвигаются, это однозначно.

В.: А как гитара теряет звучание? Скрипка может звучать сколько угодно, а гитара…

А.Е.: Обычно гитара умирает через четыре –пять лет. Я довел продолжительность жизни своих гитар до десяти лет. Думаю, что это пока не предел. Пока не знаю.

В.: А стареет она за счет вот этого провала возле деки?

А.Е.: Да, в основном. В Москве исследования на эту тему проводили. И  пошли не по тому пути. Они делают тонкую деку, и получается очень слабое натяжение, угол маленький. Обертона, обертоновый состав сразу уходит. Потому что если нету угла и нету давления на струны, она отзывчива, все очень мягко звучит, хорошо, магия там есть, да, отчасти, но… Время ее тоже не пощадит, потому что тонкие деки — они все равно проседают. Компенсации нет, и все. Я пытался и так тоже искать..., я по этому пути немножко, чуть-чуть походил, и сразу понял, что не то. Вплоть до того, что просто систему струн можно снизу сделать. Или, допустим, отсюда ведешь и там, внизу, приклеил. Здесь натяжку или здесь, компенсирует вообще идеально, ровно. Ты можешь равновесие делать. Но они друг друга как бы уничтожают, и дека ни при чем. А они пытаются настроить, нижнюю деку очень тонкую сделать, чтобы она тоже работала на звучание. То есть туда передал звук, а оттуда уже… Но это грязь, грязь в звуке, чистота уходит. Тут нужно понять идеальные условия инструмента, каждого параметра, которые на самом деле недостижимы никогда, ибо ты, делая одно, уничтожаешь другое. Тогда ты можешь создать компромисс хороший. А для этого нужна культура, даже некая отстраненность, ибо страстность тоже не должна здесь присутствовать. А то иначе главное от тебя закрывается. Отходить в сторону надо. Многие как раз мастера в Москве именно западают на этот вариант — то есть хочется вот это. А надо понять, что она не будет как рояль все равно звучать. Это невозможно сделать... А там куча компромиссов — и прочность здесь у деки, и красота, все это нужно каким-то образом совместить, сбалансировать, чтобы умудриться не потерять ни там ни тут.

В.: Вот к таким вещам, типа этого открытия, вы приходите как — методом проб и ошибок, или это было как откровение?

А.Е.: Ну тут же очень просто. Как Христос говорит: стучите и откроется. Поэтому если человек упрется в это и думает об этом, конечно, ему откроется все, что нужно...

В.: У вас к инструменту отношение как к живому существу какому-то или все-таки не совсем? Или все-таки это ремесло…

А.Е.: Ну, тут, наверное, проще надо сказать. Вообще-то, как говорится, ищите духовное, материальное приложится. Вообще, в принципе, меня больше расстраивает собственное несовершенство и собственные нехорошие поступки, чем, допустим, не очень хорошо звучащий инструмент. Потому что это дерево, а оно и есть дерево...

В.: Пересекаются как-то жизнь и…

А.Е.: Просто уровень уже такой, что нужна артель, чтоб отдавать продукт людям, чтоб серия была. Сейчас нужно артель набирать. Иначе постепенно все это как кран перекроется, и все. Очень много времени занимает работа, не требующая особого мастерства, но просто навыка и прилежности. Например, отделка. Чтобы хорошо гитару покрыть — нужно месяц с лаком работать.

В.: Это месяц с одной гитарой?

А.Е.: Да, чтобы лаком покрыть, чтоб он высох.

В.: Слой за слоем, да?

А.Е.: Да. Можно, конечно и быстро, но он растрескается через месяца два-три.

В.: Гитара требует работы каждый день с ней?

А.Е.: Нет, иногда на какой-нибудь стадии остановлюсь, и лежит полгода. А некогда особо, в принципе.

В.: Вы когда работаете, ощущаете какое-то особенное состояние для того, чтобы что-то изобрести, например?

А.Е.: Нет, эти вещи, как Дух Святой, приходят и уходят не знаю когда.

В.: Но приходят-таки?

А.Е.: Думаешь, думаешь, но можешь ничего не придумать. А может так — раз! — случайно выдать. Ты когда-то думал, где-то думал чего-то… Поэтому я понял, лучше думать не постоянно, а как бы уколами. То есть глубоко, но недолго подумать, там еще подумать, там после глядишь… Если все время думать — обычно тупик.

В.: Фактически вы описали механизм формирования творческой доминанты. Вот этот метод «уколов».

А.Е.: Так, в принципе, сейчас и гомеопаты также работают, они уже поняли, что ударные дозы лекарств — ударные отражения организма. Человек - самостоятельная автономная система. Когда кругом привычки, тенденция к сохранению всех своих параметров, - попробуй измени его, - он тебя будет тянуть обратно… Поэтому лучше постепенно, потихонечку...

(Александр во время разговора играет на гитаре в стиле фламенко) - Вот эти ритмы — не записывается в ноты фламенко, потому что у них нет деления на три четверти, у них есть деление на две доли и на три. У них четверти нет. Как только четверть — значит, уже как бы ты систему разрушаешь. Ибо как все делится на две и на три, честно, правильно, по сути? Все четное или нечетное, и получится у тебя круглая сумма или с остатком. А классические музыканты решили, что нет, две четверти чистые и три четверти чистые тоже, как бы они отдельно существуют, их нельзя смешивать. Как временные вставки используются — у Баха , например, временно отклонения, а как система — нет. То есть фламенкисты, когда играют фламенко, они держат сразу два ритма. Они держат две и три доли одновременно. Практически это очень трудно осуществимо, это раздвоение внимания... Фламенкист, когда играет, допустим, три доли, он держит двудольный все время. Или, допустим, две, а он может три держать. То есть он фразу может разделить, одну и ту же фразу, на две доли и на три.

То есть получается аналогия с шаманством..., потому что шаманы — они тоже использовали эти моменты.

В.: То есть, какова разница между классической музыкой и этой?

А.Е.: Разница получается хитрая. Это - разница между игрой и работой. То есть здесь игра получается, а там работа – в классике. То мелочь, это такая хитрость, это смещение, это разница между тремя долями и тремя четвертями. Разница: три четверти и три доли. Тоже три четверти, но объединено… Заключено все в одно. В принципе, где-то одинаково. Но разница между тем, что когда играет три четверти, он сам в себе замкнут, а когда играют три доли, я должен держать две, две доли. Или целую я делю на три доли, я все время должен держать две, целый такт. Ибо три четверти — это замкнуто, это отрыв от двухдольного размера, это две разные системы. В классике получается, что как будто человека расчленили просто-напросто. Существует одно — и есть попытка душу отделить и ум. И все. И получился в каком-то смысле – автомат. .

В.: Разница между игрой и работой одно ли и то же, что можно сказать и по другому – между творчеством и работой?

А.Е.: Игра — это, конечно, творчество, да. Однозначно.

В.: А работа?

А.Е.: Работа. Она тоже дается, но в ней нет самого главного – неповторяемости.

В.: Импровизации?

А.Е.: Да, импровизации. Даже в той музыке, что считается импровизационной есть стандарты, шаблоны, тоже, естественно, но шаблоны — они составлены по красоте. А то что красиво запоминается, передается из поколения в поколение. В Индии — там вообще все эти куски передаются, там очень много музыки не записано, а передается от учителя к ученику. Там нет такой школы, как у нас. Они говорят, что это невозможно. Дух передать невозможно. Это может передать только учитель. Когда ты смотришь, как он это делает…

В.: А можно показать разницу буквальную на игре три четверти — игру и работу?

А.Е.: Вот сейчас я играю трехдольную вещь в трех долях, идет все ровно, а после идет четырехдольная, то есть в трех долях, но вещь четырехдольная. То есть внутренне, я в трех долях играю, а на самом деле она двухдольная. То есть вот она четырехдольная, а я играю в трех. Она по-другому совсем слушается. То есть, она примитивна, она - работа, в ней нет игры. Тут я могу немножко переместить мелодию, мелодия немножко неустойчива, плывет.

В.: Можно сказать, что это общий принцип перехода от труда к импровизации?

А.Е.: В музыке?

В.: Нет, это же вообще самый главный принцип магии. Первый Аркан Таро – «Маг» и одна из его интерпретаций — «сделайте работу игрой». Это один из основных принципов магии. Таким образом, на музыкальном языке он выражается в том переходе, который вы сейчас показали – переходе от ритма в три четверти к ритму двух и трех дольному.

А.Е.: На переходе от трех четвертей к трехдольному ритму. А точнее, не на переходе, а просто на держании целой единицы..., единицы как целой.

В.: Можно мысль развить? Еще раз: в чем же состоит этот принцип перехода от работы к игре? Как это можно сформулировать? Мы сейчас, по-моему, схватили какой-то очень важный момент, причем не только музыкальный, но и магический в принципе. И состоит он в том, чтобы держать единицу - Целое…

А.Е.: Наверное, эти вещи открываются, когда человек очень перед собой честен. То есть его не устраивают допуски... Единица — это как полнота целая, ее можно на две или на три разделить, а если три четверти, то есть при сокращении мы уже получаем нечто другое, - когда три четверти сокращаем — мы единицу не получаем. То есть это разрыв, как бы развал некий...

В.: Но почему же тогда изначально человеку проще выполнять работу, чем играть? Если три четверти — это не целостность, а единица — это целостность, почему все-таки ремесло или работа — это проще, а импровизация — это сложнее, это требует какого-то большего вложения души и всего прочего?

А.Е.: Мне кажется, это неправильно. Работа не проще. Это вообще два разных состояния. Она не может быть проще.

В.: Но если ученик учится, он учится все-таки на каноне трех четвертей. Он не может сразу перейти на другое.

А.Е.: Это следствие атеизма. Дело в том, что это отпадение от Бога. Если, допустим, в школу не сажать музыканта, то отдать его в народ, как цыгане, например…

В.: Атеизм появился еще во времена Баха и раньше.

А.Е.: Естественно, а как же!

В.: А почему он появился тогда, когда…

А.Е.: Да он все время, он всегда был.

В.: А откуда он взялся?

А.Е.: Он и должен быть. Потому что люди определенные должны пройти этот путь…

В.: Зачем, как вы думаете, было когда-то отделяться от Бога и делать из этого канон…

А.Е.: А познать добро и зло захотели. Это все знание. И все время человек решает этот вопрос — кайф или знание.

В.: А от знаний кайф?

А.Е.: От знаний кайфа нет. Знание умножает печаль. А шаманы, и все эти ребята фламенкийцы и негры, которые играли джаз – настоящий, негритянский, не тот, что сейчас... — они просто кайфовали и все.

В.: Переход с двойки на тройку вызывает интерес к познанию, переход. Сыграть сложнее, глубже…

А.Е.: Нет, дело не в этом. Ты и в двух долях можешь сложно сыграть. Если ты будешь три держать. Нет такого понятия, что три сложнее.

В.: Почему?

А.Е.: И две тоже сложные, если музыкант одновременно держит сразу два…

В.: Я не совсем точно сформулировал вопрос. Троица и двойственность…

А.Е.: Здесь мы можем на иную аналогию перейти: мужчина, женщина… Может быть не интересна одна женщина. Не интересен один мужчина. А когда мужское и женское начало где-то проявляется, загадочно. Одно просвечивает через другое. Поэтому и две, и три доли надо как бы сразу держать. Потому что я забуду две доли, я попаду в три четверти. Если я их забуду. И наоборот.

В.: А когда вы не забываете, получается игра?

А.Е.: Свобода получается.

В.: Та самая свобода, которая и есть Игра…

Кстати, один очень интересный человек предложил такое определение магии, как искусство делать из неживого живое, а я бы дополнил: и из менее живого — более живое. Как это применимо к гитаре, к музыке, к изготовлению, может быть, гитары?

А.Е.: Не знаю, это, может быть, немножко… не совсем эти вещи тут можно применить. Более конкретная немножко сфера деятельности. Тут, в изготовлении инструмента игры не так уж много...

В.: В процессе изготовления ведь тоже стоить задача получить максимально живой звук? Потому что звук-то может быть действительно вялым, мертвым или полуживым, а может быть наполнен…

А.Е.: В принципе, да, хотя повторюсь, что в работе над инструментом больше технологии. Поэтому я, как говориться «еще немного и играю». Я имею в виду занятия музыкой...

В.: Значит, это все-таки ремесло?

А.Е.: Да, это больше, я бы сказал, ремесло…

В.: А игра именно в музыке?

А.Е.: Игра в музыке, да, иначе бы я не играл, если бы, допустим, меня все это устраивало.

В.: А все-таки, например, возьмем два разных человека — один и тот же практически кусок дерева распилили, один режет — у него он режется, а у другого — ломается…

А.Е.: Тут уже знание и опыт. Это знание, опыт и практика. Тут никакой игры.

В.: А такое понятие, как вкладывание души? Что построил дом, что сделал инструмент…

А.Е.: Я не знаю. Но если ты верующий человек, то ты просто за каждое свое движение должен отвечать. Контролируешь. Чем отличается атеист от верующего? Верующий просто контролирует, что он делает.

В.: Отвечает?

А.Е.: Отвечает. А атеист просто катится. А мы цепляемся, стараемся цепляться, то есть как бы мы знаем, что все равно упадем. Христос говорит, что дня не пройдет, чтобы без греха, все равно согрешишь, где обидишь, где-то что-то сказал… То есть все равно падаем катимся. Но просто верующие стараются тормозить это движение, если можно. Мы знаем идеальное отношение Христа к жизни в каждом поступке. Мы не совершенны и не делаем этого, мы делаем иногда хуже, но по крайней мере у нас есть тормоз...

В.: Мы начали о вкладывании души...

А.Е.: Ну а душа-то как… У меня немножко не такой вариант.

В.: Можно бездушно делать одну и ту же вещь, а можно насытить ее…

А.Е.: Нет, грубо говоря, если Бог дал тебе это служение и ты ловишь кайф от этого, то это само собой присутствует.

В.: Об этом и речь.

А.Е.: Но это как дыхание. Ты этого не можешь отделить. Ты делаешь, ты ловишь кайф от этого, значит, ты уже вкладываешь душу. Ведь что такое — когда ты ловишь кайф от молитвы, тут душа и вкладывается и радуется, а когда ты насилуешь себя, значит, это не твое, ты не свой подвиг взял. Хотя все говорят, что да, молитва — это хорошо, мол. А надо просто качественно сделать гитару. У тебя будет тот же кайф. Если ты с душой делаешь. А тут уже тонкости чисто механические, через которые открывается красота. То есть ты в каждом движении стараешься сделать кайф. Когда я пришел к вере, у меня сразу поменялся инструмент — эстетика и звук… Теперь каждый элемент уже делаешь с наслаждением. То есть, можно просто деталь выпилить, для конечного результата. А можно концентрироваться на процессе. В процессе ты ловишь кайф от каждого движения надфиля, если ты чувствуешь, что не ты делаешь, а через тебя идет... Это проблема, что мы на себя все берем. А если мы отдаемся Богу, проблем оказывается намного меньше.

В.: Еще вопрос такой: может ли настоящий мастер халтурить, например, зная, делая какую-то левую работу, которая ему просто деньги приносит?

А.Е.: Нет, все равно ниже опуститься уже не может, просто делает по деньгам. То есть, отмеряет: вот заплачено настолько — я так и делаю. Это не халтура…  Халтура — это когда тебе хорошо заплатят, а ты делаешь хуже, чем заплачено.

В.: Ты же в процессе находишься, тебе же не хочется просто так свое время тратить…

А.Е.: Жизни идеальной не бывает. Разве можно делать все, что ты хочешь? Приходится делать и дрова. Приходится делать и рутинную работу. И в самой гитаре ведь есть много работы, которая более нравится или менее нравится.

В.: Ну, а можно сказать, что даются силы тому, кто решился наизнанку вывернуться и работать по максимуму, или тому, кто держит заднюю мысль, боится, страхуется, экономит силы, тому они и не даются?

А.Е.: Как вера, да. Засомневался — и утонул. Как святой Петр, когда по воде шел.

В.: А боишься-то потерять собственный сознательный контроль над жизнью, которого на самом деле и так нет. Который и так бесполезен.

А.Е.: Да. Страх — это то, что человеку не дает жить, играть, кайфовать…

В.: Все-таки творчество — это счастье или бремя, как можно сказать? Или и то, и другое?

А.Е.: Конечно, счастье. Как раз Бог дает силы.

В.: Ну а труд когда?

А.Е.: А ты его не замечаешь, естественно, вообще труд — понятие неправильное. Труд — это тогда, когда на самом деле ты делаешь нелюбимую работу.

В.: А вот когда, например, овладевает человек чисто базовым техническим навыком? Ну, как, например, ручку учится держать, чтобы писать — как детям трудно это, как приходится, также и с мастерством, это просто технические какие-то навыки — это же труд, это можно назвать трудом.

А.Е.: Нет, видимо, это какие серьезные задачи, это уже подготовлены должны быть.

В.: Но, тем не менее, если дорога в тысячу ли начинается с одного шага — какой-то момент труда, трудности присутствует, преодоления именно волевого чисто?

А.Е.: Нет, никакого.

В.: То есть это не волевая деятельность?

А.Е.: Нет, естественно.

В.: Но когда-то она была запущена, как волевая? В первый момент.

А.Е.: Насколько я помню, в армии тоже делал самолетики и гитары.

В.: Ну, а вот вспомнить момент, когда вы учились ножиком не по пальцам строгать, а по деревяшке?

А.Е.: Нет, это уже другое. Нет, секундочку, это уже однозначно должен хорошо подготовлен быть человек, и много специальностей должно быть от предыдущей жизни. Я могу уже сейчас дать человеку карандаш, и от того, как он его заточит, я могу сказать, что как он сможет делать столярку. А какие данные дальше будут, если он будет слышать музыку… Какие-то моменты можно изменить, но лучше всегда подготовленный товарищ.

В.: Были какие-то чисто технические сложные моменты, которыми было сложно овладеть, даже когда уже достаточно хороший уровень подготовки, все равно тяжело?

А.Е.: Я первую гитару сделал чисто, по чистоте изготовления вот как этот инструмент. Просто он был не такой, с художественной точки зрения, некоторые элементы были там немножко другими…

В.: Что для тебя значит Христос?

А.Е.: Ну Христос это прежде всего свобода и мужество, его распяли не за любовь к людям или смирение а за правду о системе (Власть - в ладу с тьмой). Система это страшно, нужно большое мужество оставаться верным -  то есть ведающим Ра - знающим Бога. И только единицы в истории не продали свободу за хлеб и покой. Ну Григорий Сковорода смог сохранить все, Джордано Бруно 8 лет под пытками отстоял истину. Кто поймет Христа, тот уже свою свободу служения Богу - красоте, всему что есть лучшее в себе, никакому посреднику не отдаст, ну как можно передать зрение, любовь, сорадование - только образом жизни.

    В.: Ну и последний вопрос от Пруста: Что ты скажешь Богу когда встретишься с ним на небесах?

А.Е.: Так чем-же будем заниматься в следующей жизни, Папа?